“Wohin？ どこへ？”（マタイBWV244とヨハネBWV245）

《昨日はマタイ受難曲を全部聴いたんだよ。いやぁバッハはすごいね。僕らはクリスチャンじゃないけどなんなんだろう……》（1996年2月19日）

武満徹はこう語って逝った（1996年2月20日）。武満徹は誰の指揮のマタイを最期に聴いたのだろう。

 いつだったか私は、『西洋の音楽では、バッハの《マタイ受難曲》がいちばん偉大な音楽だと思っている。西洋音楽から、ひとつだけとるというのなら、これをとるだろう』と書いたことがある。この考えは今も、変わらない。芸術（つまり、ものを考えてつくる営み）と芸術をこえた精神の最高のものに至るまでの間で西洋の音楽の成就したすべてが、あすこにはあるというのが、私の考えである。（吉田秀和『私の好きな曲』p7）

……私は《マタイ受難曲》は、これまでほんの数回しかきいたことがない。レコードでもはじめから終りまできいたのは、何度あったか。数はおぼえてはいないが、十回とはならないのは確かである。私は、それで充分満足している。私は、こんなすごい曲は、一生にそう何回もきかなくてもよい、と考えている。この曲は、私を、根こそぎゆさぶる。（同p172）

とにかく、《マタイ受難曲》の感動の中には恐ろしいものがあり、その迫真性という点からいっても、悲哀の痛烈さには耐えがたいものがある。（……）《マタイ受難曲》はおそろしい音楽だ。話はもちろんのこと、レチタティーヴォが多く、全曲としてはるかに長大なのも、きき通すことの困難さを増す。それから、また、単純にして痛切なコラールの表現性の峻厳さ。P173 

リヒターの指揮と曲のつかみ方は、一面では峻厳をきわめ、一面では驚くほど自由である。その棒で彼はどこを切っても鮮血のほとばしり出そうな生気に満ちた演奏を創りだす。それは復古的な姿勢を全然持たないくせに、個人的な恣意とは逆の、規範的な様式の樹立に向ってつきすすむ。（……）

合唱が、《マタイ》の「真に彼こそは神の子だった」で一瞬だがすごい漸強と漸弱の曲線を描いたり、あるいは《ヨハネ》でイエスの処刑を知らせるバスのアリアのまっただ中に割って入り「どこへ？　どこへ？」と何回となく問いを投げてくる時は、音自体は囁きの微妙な段階的変化でしかないのに、その響きはきくものの意識の中で反転反響しながら棘のようにつきささる。ここでは対位法は技術であると同時に象徴にまで高められている。

こういう感動は私たち一生忘れられないだろうし、それを残していった音楽家は、天才と呼ぶ以外に何と呼びようがあるだろうか？（吉田秀和「カール・リヒターとバッハ」）

リヒターによる《マタイ》の「真に彼こそは神の子だった」の一分間は何度も貼り付けたので、ここでは割愛する。たとえば、「ナウモフ　BWV244-BWV727 「血しおしたたる」」にある冒頭から二番目のものが「真に彼こそは神の子だった」である。

吉田秀和の文には「《ヨハネ》でイエスの処刑を知らせるバスのアリアのまっただ中に割って入」ってくる「どこへ？Wohin?」ともあるが、それは後述する。まずは《マタイ》である。マタイにも棘のようにつきささってくる「どこへ？Wohin?」がある。

それは、第 60 曲 アリア（マタイ受難曲　BWV.244　歌詞対訳）であり、そこには《kommt！ 来なさい！Wohin？ どこへ？》とある。この“Wohin？どこへ”ーー同時に”kommt！ 来なさい！”もーーには、少年のころ強く衝撃をうけて、意味もわからず発音も正確に聴き取らず「ホギ！　ホギ！」と頭のなかで鳴って囚われの身となっていた時期があるのだ。カール・リヒターのものは実に強烈であり、他の指揮者の”kommt！”あるいは”Wohin?”と、リヒターのものを聴きくらべてみるといいが、もちろん彼の指揮が強烈なのはここだけではない。

吉田秀和のいうように、マタイとは、《私は、こんなすごい曲は、一生にそう何回もきかなくてもよい、と考えている。この曲は、私を、根こそぎゆさぶる》、ーー 「血しおしたたる」、ーーまさにそういった気分になってしまう。だが、カール・リヒター指揮のものではなく、ほかの何人かの指揮者による演奏だったら、いまのわたくしにはやや穏やかな気分で今後も何回かは聴けそうだ。心理的土台が崩落する気分になることは少ない。快楽のテクストとして扱うことができる。カール・リヒターのものはあくまで、わたくしにとっては悦楽（享楽）のテクストなのだ。初老の軟弱な身にはほとんど堪え難い。

快楽のテクスト。それは、満足させ、充実させ、快感を与えるもの。文化から生れ、それと縁を切らず、読書という快適な実践に結びついているもの。

悦楽のテクスト。それは、忘我の状態に至らしめるもの、落胆させるもの（恐らく、退屈になるまでに）、読者の、歴史的、文化的、心理的土台、読者の趣味、価値、追憶の擬着を揺るがすもの、読者と言語活動を危機に陥れるもの。（ロラン・バルト『テクストの快楽』ーーベルト付きの靴と首飾り）

《彼があとに残したあの無の彫刻からできるだけ離れていたいと思うことがある》と書いたのは、グールド論におけるミシェル・シュネデールだが、カール・リヒターのマタイはなおいっそうのことしばらく御免蒙る。今は遠ざけておくしかない。

彼の演奏について語ろうとしても、いくつかの言葉しか思い浮かばない。遠さ、戦慄、なにか異様なもの。彼はわれわれを試練に遭わせるーーあまりにも透明なあの音、昇華作用を経たあのピアノが耐えられないという人々をわたしは知っている。このピアノを聴くと彼らの皮膚はひきつり、指は痙攣するのだ。試練はときに恐ろしいものを含んでいる。わたしもまた、そのせいで、彼があとに残したあの無の彫刻からできるだけ離れていたいと思うことがある。（『Glenn Gould PIANO SOLO』ミシェル・シュネデール 千葉文夫訳)

…………

さて、これにてカール・リヒターのマタイとはしばらくお別れしようと思う。もうわたくしは齢を重ねた。あなたの演奏には堪え難い。今は快楽のテクストに逃げ込みたい。疲れきってしまったのだ。

お別れに、マタイ第60曲のアリア「Sehet,Jesus hat die Hand.見よ、イエスは手を差し伸べて」における《kommt！ 来なさい！Wohin？ どこへ？》を聴く。まずはカール・リヒターによる1958年の録音から。

◆BACH BWV244 Sehet, Jesus hat die Hand/Karl Richter(1958)





◆Sehet Jesus hat die Hand（Philippe Herreweghe）





◆Bach - Matthäuspassion - Sehet, Jesus hat die Hand（Ton Koopman）





…………

さて、次ぎは、ヨハネ受難曲の“Wohin?　どこへ？”

第24曲の「Eilt, ihr angefochtnen Seelen　急げ、お前たち悩める魂よ」からである。こうやって並べて聴くと、冒頭の出足の管弦楽のフレーズの最後の二つの音の音型からすでに、マタイ受難曲の “Wohin？ どこへ？”と同じ型（たぶん？）であることに気づく。いずれにせよ、どこもかしこも「ホギ！」だ、死にそうになる、－－少年時代の癒着したはずのつもりのひどい傷口がパックリが開き血しおしたたるのだーー、パンドラの箱が開いてしまった。それではサヨウナラ！　カール・リヒターよ、ヨハネも鈴木雅明の快楽のテキストに乗り換えることにする。ーーいや鈴木雅明でさえ堪えられるかどうか。ーー　－－


◆Kieth Engen "Eilt, ihr angefochtnen Seelen" Johannes-Passion（Karl Richter　1964）





◆Bach - St John Passion - Eilt ihr eingefocht'nen Seelen (bass aria)John Eliot Gardiner




◆Bach - St. John Passion BWV 245 (Masaaki Suzuki, 2000) - 8/12

24.	Arie (Baß) und Chor		24.	アリア（バス）と合唱
Baß solo: Eilt, ihr angefochtnen Seelen,  Geht aus euren Marterhöhlen, Eilt ―  Chor: Wohin? Baß solo: ― nach Golgatha! Nehmet an des Glaubens Flügel, Flieht ―  Chor: Wohin? Baß solo: ― zum Kreuzeshügel, Eure Wohlfahrt blüht allda!			独唱：急げ、お前たち悩める魂よ、 逃れよ、お前たちの苦しみの洞窟から、 急いで行け--- 合唱：どこへ？ 独唱：---ゴルゴダへ！ 信仰の翼をもって、 逃れ行け---- 合唱：どこへ？ 独唱：---十字架の丘へと！ お前たちの幸せはそこでこそ花咲くのだ！

ディスカウ 小川BACHへの言葉

フィッシャー・ディスカウ／バッハで検索して、種々を聴いてみるが、やはり「小川への言葉　Danksagung an den Bach」が最も美しい。


◆シューベルト『美しき水車小屋の娘』（Die schöne Müllerin）D795 第4曲　小川への言葉　Danksagung an den Bach Dietrich Fischer-Dieskau （Gerald Moore, piano）

…………

ここではあまりにも名高いディスカウのカンタータBWV82を掲げるのはやめにして、二人のバッハ歌いの女性歌手とのデュエットを貼付する。もっともElly Ameling をバッハ歌いとするのは語弊があるだろう、→ "Nacht und Träume" - Franz Schubertーー限りなく素晴らしいが、とはいえわたくしはさらにいっそう、Barbara Hendricks 　Schubert "Nacht und Träume" を好む。そして二人ともわたくしの偏愛の対象フォーレ歌いでもある。

◆Elly Ameling & Dietrich Fischer-Dieskau"Herr, dein Mitleid" Weihnachtsoratorium

◆Agnes Giebel & Dietrich Fischer-Dieskau "Herr, dein Mitleid" Weihnachtsoratorium

…………

実は上の二人の歌手のマタイ「愛ゆえに 我が救い主は死に給う」（ Aus Liebe will mein Heiland sterben ）を並べてみるのがここでの目的である（Gundula JanowitzとDorothee Mieldsの二人の歌唱は「ナウモフ-マタイBWV244」に貼り付けた）。



◆Elly Ameling "Aus Liebe will mein Heiland sterben" Matthäus-Passion（これは冒頭に前曲が入っている、Aus Liebe will mein Heiland sterben は1.30あたりから）。




◆Agnes Giebel: Bach, Matthäuspassion - Aus Liebe will mein Heiland sterben

ナウモフ BWV244-BWV727 「血しおしたたる」

◆カール・リヒター1958（Münchener Bach-Orchester, Karl Richter, Münchener Bach-Chor, Münchner C - Matthäuspassion)







ーー少年の頃マタイにめぐり合って先ずは最初にひどく惹かれたのは、上の二つのコラールだったな。「血しおしたたる」なんて、中学生２年生のとき、スコアに音を拾って、ピアノで弾いてみるなどということもしたから。

上の第６２曲と６３Ｂの箇所が含まれるKoopmanのーー彼の指揮するカンタータはいまではリヒターより好む作品もあるのだけれどーーこのは、やはり失望してしまう（高校生のとき最初に生演奏で聴いたシェリング指揮も同様で、がっかりした）。




要するにこのあたりのことは浅田彰がほぼ完璧に指摘している。カラヤンの世代ーーまあオレは交響曲をたいして聴かないほうだから、カラヤンに嵌っていたわけではないがーーそうはいっても「聴取の退化」の世代として育ったからな。

当時、レオンハルトやアルノンクールがやり始めたのは、厳密な校訂を通じてバッハならバッハの元の楽譜をできるだけオリジナルに近い形で復元し、徹底的に研究した上で、当時の楽器、あるいはできるだけそれに近いものを使って、19世紀ロマン派以後に広まった妙な感情移入やドラマティックな演出（とくにテンポの伸縮）なしにザッハリッヒ（即物的）に演奏するということです。いわゆるピリオド楽器によるオーセンティックな奏法ですね。それが対立しているのは、ヴァーグナーから（指揮者だと）フルトヴェングラーを通じてカラヤンに至るようなロマン主義的な演奏のスタイル、どんな音楽でもヴァーグナーのように巨大なオーケストラを使ってドラマティックに演奏してしまうスタイルです。カラヤンに至ると、縦の線をほとんど無視してテンポを主観的に伸縮させながら音楽を流線型の華麗な流れと化し、半強制的な感情移入によって聴衆をそのなかに引きずり込んでいく、というようになる。ある種、ファシズム的な美学ですね。それは言い過ぎだといても、後期資本主義社会における「聴取の退化」（アドルノ）の典型です。それに対して「ノン」と言ったのがレオンハルトやアルノンクールといった人たちだった（古楽でも、カール・リヒターらの演奏は、むろんカラヤンとは違うとはいえ、どこかそれに通じる壮麗なドラマとして演出されていたので、それに対比しても彼らの新しさは明らかです）。要するに、大オーケストラや大コーラスはやめる。そもそもバッハの時代は10人、20人でやっていたのだから、それでいいではないか。縦の線を重視し、むしろ機械的なくらい速めで一定のテンポを保つ。強弱も、連続的なグラデーションで変化させるより、むしろ機械的に強弱を対立させる。ヴィブラートによる表情豊かな表現を排し、できるだけノンヴィブラートであっさり弾く。このように、カラヤンに極まるような、流線型の巨大なオーケストラ音楽で共同体の感情移入を誘うという方向に対し、むしろそれを異化する。ザッハリッヒに、言い換えれば風通しよくドライにいくというのが、この時代に始まったことです。これは古楽で始まったわけですが、アルノンクールなどの場合、その後モーツァルトやベートーヴェン、さらにはロマン派でもそういう形でやってみたらどうかということになってくる。60年代はマイナーだったのが、いまやメジャー化したとは言わないまでもずいぶん一般化してきた。実をいえば、昔の楽器や奏法をどんなに研究しても、録音はないんだし、当時本当にどんな演奏が行なわれていたかはわからないんで、僕なんかはピリオド楽器によるオーセンティックな奏法と称するものの流行がちょっと行き過ぎているんじゃないかと思ったりもする。それこそゴダール的に、たんに音楽があるので、正しい音楽なんてない、と言いたくなったりもする。ともあれ、それくらい、正しい音楽を可能なかぎり歴史的研究で裏付けて演奏しよう、ロマン派の時代にこびりついた余分な化粧は削ぎ落とそうという動きは、古楽の枠をこえて、かなり一般的になってきているんですね。（ちなみに、古楽的なアプローチではなく、現代のオーケストラを使った演奏でも、ストローブ＝ユイレのシェーンベルクのシリーズで指揮者を勤めているギーレン［シェーンベルクの女婿のノーノから推薦された］などは、カラヤン的な演奏とはまったく違う、非情なまでにザッハリッヒな演奏スタイルを貫いてきました。ベルリンで彼がアドルノの小品とベルクのヴァイオリン協奏曲を振るのを聴いたことがあるのですが、後半のシューベルトの第8交響曲は、フルトヴェングラーの演奏だと「天国のように長い」はずが、その1.5倍はあるんじゃないかと思われる超高速でさーっと演奏され、さすがに唖然とさせられたものです。）（講演「ダニエル・ユイレ追悼――ストローブ＝ユイレの軌跡　1962-2006」2006年12月9日　浅田彰ーー「カール・リヒターとメランコリー」）

…………

マタイ受難曲に調性を変えてくり返し要所にでてくるコラール「血しおしたたる」（O Haupt voll Blut und Wunden」をフィリップ・ヘレヴェッヘ（Philippe Herreweghe）の指揮にてまとめたものがある。

◆Bach Matthew Passion Chorale Settings - O Haupt voll Blut und Wunden




◆血しお したたるの日本語版（O Haupt Voll Blut Und Wunden:Bach BWV244 Japanese ver.）




《昨日はマタイ受難曲を全部聴いたんだよ。いやぁバッハはすごいね。僕らはクリスチャンじゃないけどなんなんだろう……》（武満徹　1996年2月19日）

※武満 徹（1930年10月8日 - 1996年2月20日）

ーーマタイなんて体力衰えているとき（あるいは老いてきたら）、集中して全曲なんて聴かないほうがいいぜ、ボロボロになって、クタバっちまうから。


…………

ナウモフは少年のまま初老になったような男だ。夢中になった曲は、少年のときには誰しもこのように思い入れたっぷりに演奏してみるものだ。それに好悪はあるだろう。わたくしは彼の平均律のいくつかはほとんど聴くに耐えない（今のところ？）。だがコラールのたぐいは許す、許してしまう、いやこれでいいのだ、と思う。

Nadia Boulanger en Emile Naoumoff (Bruno Monsaingeon)

※「Nadia Boulanger teaching Emile Naoumoff age 10」の映像はグールドを撮り続けたBruno Monsaingeonによる映像作品。

◆Naoumoff plays his own piano transcription of Bach's organ Choral Prelude Herzlich thut mich verlangen BWV 727

◆J.S. Bach - Chorale 'Herzlich tut mich verlangen' BWV 727

Emile Naoumoff plays Bach on Organ in Jeu de Paume, Fontainebleau 1972などというものもある。ナウモフは1962年生まれであり、当時10歳ということになる。

※Fournier / Moore（2曲目）

ーーこんなフルニエのスタイルでも、いまの人は許せないのかもなあ。カール・リヒターがアルヒーフでレコード出していたのと同じように、フルニエもアルヒーフだったから、バッハのチェロ曲は、最初にフルニエで聴いたんだけど。

ナウモフ-マタイBWV244：「愛ゆえに 我が救い主は死に給う」

バッハを聴き続ける、ピアニストとしては二流かもしれないナウモフのバッハへの愛を拠り所にして（とはいえ、こんなものもあるのだが→　Prats, Queffélec, Naoumoff, Berman, Koroliov - Live Concert）。

◆Naoumoff「愛ゆえに 我が救い主は死に給う」（ Aus Liebe will mein Heiland sterben ）

◆ Gundula Janowitz. From the 1973 recording by Herbert von Karajan 

◆Dorothee Mields　Herrewege

…………

◆フィシャー・ディスカウDietrich Fischer-Dieskauによる

第64曲 Am Abend, da es kühle war 夕暮れの涼しいときに、
第65曲 Mache dich, mein Herze, rein おのれを潔めよ、私の心よ

「ペテロの否認の部分で泣かない者は音楽を聴く必要がない人」

風邪がいったんは治まったと思ったのに、またぶりかえす。

ーーマタイの聴き比べなどするものではない、最近のものならまだしも、かつての重々しい録音などで。疲れ切って病気になってしまう。

いつだったか私は、『西洋の音楽では、バッハの《マタイ受難曲》がいちばん偉大な音楽だと思っている。西洋音楽から、ひとつだけとるというのなら、これをとるだろう』と書いたことがある。この考えは今も、変わらない。芸術（つまり、ものを考えてつくる営み）と芸術をこえた精神の最高のものに至るまでの間で西洋の音楽の成就したすべてが、あすこにはあるというのが、私の考えである。（吉田秀和『私の好きな曲』p7）

……私は《マタイ受難曲》は、これまでほんの数回しかきいたことがない。レコードでもはじめから終りまできいたのは、何度あったか。数はおぼえてはいないが、十回とはならないのは確かである。私は、それで充分満足している。私は、こんなすごい曲は、一生にそう何回もきかなくてもよい、と考えている。この曲は、私を、根こそぎゆさぶる。（同p172）

とにかく、《マタイ受難曲》の感動の中には恐ろしいものがあり、その迫真性という点からいっても、悲哀の痛烈さには耐えがたいものがある。（……）《マタイ受難曲》はおそろしい音楽だ。話はもちろんのこと、レチタティーヴォが多く、全曲としてはるかに長大なのも、きき通すことの困難さを増す。それから、また、単純にして痛切なコラールの表現性の峻厳さ。P173

《昨日はマタイ受難曲を全部聴いたんだよ。いやぁバッハはすごいね。僕らはクリスチャンじゃないけどなんなんだろう……》（1996年2月19日）

武満徹はこう語って、その次の日（1996年2月20日）に逝った。

吉田秀和は、他にもどこかで、マタイの第39曲のアリア（Erbarme dich）のことだろう、「この演奏のペテロの否認の部分で泣かない者は音楽を聴く必要がない人である」と書いているそうだが、今なら、ひとはこういう言い方はしないだろう。上に引用された文も70年代に書かれたものであり、現在の感覚からすれば大仰な語り口ではある（当時の、啓蒙的な挑発として捉えるべきかもしれない）。


Erbarme dich、すなわち「どうかお憐れみください」は、昨日、フルトヴェングラーの指揮のものを附したが、高橋悠治はその同じアリアをピアノ用に編曲している（波多野睦美さんの歌での伴奏版もあって、演奏会で共演している）。

ここではErbarme dichの前の、わずか15秒ばかりの輝かしい合唱、”Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich".(ほんとうだ。お前もあの男たちの一味だ。お前の方言を聴けばすぐに分かる。)を置いておくだけにする。









もうひとつ、ヨハネ受難曲の合唱を二人の指揮者のもので（鈴木雅明／リヒター）。

ーーつい先日、世界的に評判の高い鈴木雅明の演奏をはじめて聴いて（冒頭の合唱は以前聴いたことがありそれ以外は）、こんな生気溢れる鮮烈な合唱箇所だったか、といささか興奮し、カール・リヒターの同じところを聴いてみたのだが、この部分に関しては、鈴木雅明、あるいは最近の指揮者たちの解釈のほうを好みつつある。

カール・リヒターとメランコリー

おそらく1958年録音か1969年の東京ライブの、カール・リヒターのマタイ受難曲録音からだろう。

該当箇所は、次の1.27.06あたりから。





このリヒターの1958年版は、今でもある年代以上のマタイ愛好者には決定版といわれているもの（リヒター録音のマタイは四つの版がある）。

合唱が、《マタイ》の「真に彼こそは神の子だった」で一瞬だがすごい漸強と漸弱の曲線を描いたり、あるいは《ヨハネ》でイエスの処刑を知らせるバスのアリアのまっただ中に割って入り「どこへ？　どこへ？」と何回となく問いを投げてくる時は、音自体は囁きの微妙な段階的変化でしかないのに、その響きはきくものの意識の中で反転反響しながら棘のようにつきささる。ここでは対位法は技術であると同時に象徴にまで高められている。

こういう感動は私たち一生忘れられないだろうし、それを残していった音楽家は、天才と呼ぶ以外に何と呼びようがあるだろうか？（吉田秀和「カール・リヒターとバッハ」）

この箇所のクレッシェンドとデクレッシェンドは、リヒターだけの特徴ではなく、かつてフルトヴェングラーは次のように語ったそうだ。

「大規模な交響楽的クレッシェンドは、ロマン主義的なルバート、すなわち緩急の自由なテンポの扱いと同様に、作品内の有機的な形態の多様性と結びついている。特に後者は――これは楽譜への忠実さをどんなに口先だけで信条としていても、やはり現代の真の病いであり、劇場に発するものである――バッハでは厳しく徹底的に排除されなければならない。私が『マタイ受難曲』であえて行なっている唯一の例外が、「まことに、この人こそ神の子であった」という言葉にともなう大規模なクレッシェンドとデクレッシェンドである。私はこれを様式の上で弁護するつもりはないが、歌詞の内容を見事に表現するように思われ、それを断念する気になれない。これは私がカール・シュトラウベから受け継いだものである。」（『フルトヴェングラー　音と言葉』）

最近の「まことに、この人こそ神の子であったWahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen」ーー、たとえばHerrewegheは次のような演奏。






あるいは。





…………

当時、レオンハルトやアルノンクールがやり始めたのは、厳密な校訂を通じてバッハならバッハの元の楽譜をできるだけオリジナルに近い形で復元し、徹底的に研究した上で、当時の楽器、あるいはできるだけそれに近いものを使って、19世紀ロマン派以後に広まった妙な感情移入やドラマティックな演出（とくにテンポの伸縮）なしにザッハリッヒ（即物的）に演奏するということです。いわゆるピリオド楽器によるオーセンティックな奏法ですね。それが対立しているのは、ヴァーグナーから（指揮者だと）フルトヴェングラーを通じてカラヤンに至るようなロマン主義的な演奏のスタイル、どんな音楽でもヴァーグナーのように巨大なオーケストラを使ってドラマティックに演奏してしまうスタイルです。カラヤンに至ると、縦の線をほとんど無視してテンポを主観的に伸縮させながら音楽を流線型の華麗な流れと化し、半強制的な感情移入によって聴衆をそのなかに引きずり込んでいく、というようになる。ある種、ファシズム的な美学ですね。それは言い過ぎだといても、後期資本主義社会における「聴取の退化」（アドルノ）の典型です。それに対して「ノン」と言ったのがレオンハルトやアルノンクールといった人たちだった（古楽でも、カール・リヒターらの演奏は、むろんカラヤンとは違うとはいえ、どこかそれに通じる壮麗なドラマとして演出されていたので、それに対比しても彼らの新しさは明らかです）。要するに、大オーケストラや大コーラスはやめる。そもそもバッハの時代は10人、20人でやっていたのだから、それでいいではないか。縦の線を重視し、むしろ機械的なくらい速めで一定のテンポを保つ。強弱も、連続的なグラデーションで変化させるより、むしろ機械的に強弱を対立させる。ヴィブラートによる表情豊かな表現を排し、できるだけノンヴィブラートであっさり弾く。このように、カラヤンに極まるような、流線型の巨大なオーケストラ音楽で共同体の感情移入を誘うという方向に対し、むしろそれを異化する。ザッハリッヒに、言い換えれば風通しよくドライにいくというのが、この時代に始まったことです。これは古楽で始まったわけですが、アルノンクールなどの場合、その後モーツァルトやベートーヴェン、さらにはロマン派でもそういう形でやってみたらどうかということになってくる。60年代はマイナーだったのが、いまやメジャー化したとは言わないまでもずいぶん一般化してきた。実をいえば、昔の楽器や奏法をどんなに研究しても、録音はないんだし、当時本当にどんな演奏が行なわれていたかはわからないんで、僕なんかはピリオド楽器によるオーセンティックな奏法と称するものの流行がちょっと行き過ぎているんじゃないかと思ったりもする。それこそゴダール的に、たんに音楽があるので、正しい音楽なんてない、と言いたくなったりもする。ともあれ、それくらい、正しい音楽を可能なかぎり歴史的研究で裏付けて演奏しよう、ロマン派の時代にこびりついた余分な化粧は削ぎ落とそうという動きは、古楽の枠をこえて、かなり一般的になってきているんですね。（ちなみに、古楽的なアプローチではなく、現代のオーケストラを使った演奏でも、ストローブ＝ユイレのシェーンベルクのシリーズで指揮者を勤めているギーレン［シェーンベルクの女婿のノーノから推薦された］などは、カラヤン的な演奏とはまったく違う、非情なまでにザッハリッヒな演奏スタイルを貫いてきました。ベルリンで彼がアドルノの小品とベルクのヴァイオリン協奏曲を振るのを聴いたことがあるのですが、後半のシューベルトの第8交響曲は、フルトヴェングラーの演奏だと「天国のように長い」はずが、その1.5倍はあるんじゃないかと思われる超高速でさーっと演奏され、さすがに唖然とさせられたものです。）（講演「ダニエル・ユイレ追悼――ストローブ＝ユイレの軌跡　1962-2006」2006年12月9日　浅田彰）

《メランコリーは、失われた対象への愛着であるのみならず、対象が最初に失われたこと〔起源における喪失〕それ自体への愛着でもある（……）。

アドルノは、ヴィルヘルム・フルトヴェングラーの指揮を評して明快にこう述べた。

フルトヴェングラーは、すでに失われてしまった何かを救出すること（Returng）、拘束力のある伝統が廃れようとしているときに失われつつあったものを取り戻すことに心を砕いていた。この救出の試みを成功させようとして、彼はやや過剰に祈りを込めて指揮棒を振ったが、その祈りが探し求めているのは、もはや直接的にそれ自体としては現前していないものなのだ。（Theodor W. Adorno, Bewahrer der Musik [Furtwängler]）

注目すべきは、今日の（当然といえる）フルトヴェングラー崇拝を支える二重の喪失、すなわち彼の古い録音が放つ魅力である。指揮が、面白味のない技術的な完璧さと舞台芸人のようなわざとらしい情熱とに分裂してしまった今日（レナード・バーンスタインを見よ）、フルトヴェングラーの一見ナイーヴで直接に有機的な情熱を持つことはもはや不可能に思えるが、われわれは彼のそうした情熱に魅了されているだけではない。われわれを魅了する失われた対象それ自体、すでに或る喪失を伴っている。つまり、フルトヴェングラーは、すでに危険にされされていて当時の社会にはもはや簡単には見出しえなくなっていたものを、伝統の一部として救出しようと必死になっており、だからこそ彼の情熱は、そこからくる切迫感やトラウマ的な強度に満ちていたのである。それゆえ、われわれがフルトヴェングラーの古い録音を聴いて取り戻したいと願うものは、クラッシック音楽の有機的直接性ではなく、有機的で直接な喪失の経験そのもの、もはや接近不可能な喪失の経験なのだ。この意味において、今日のフルトヴェングラー熱は、もっとも純粋な状態にあるメランコリーなのである。

ジョルジオ・アガンベンが強調したように、喪の対極にあるメランコリーは、喪の作業の失敗、対象のリアルへの不変の愛着であるだけでなく、そうした失敗や愛着とは正反対のものでもある。つまり、「メランコリーは、対象の喪失を見越し、喪失に先立って喪の作業を行おうというパラドクスを提示している」。ここにメランコリーの策略がある。一度も手にしたことのない対象、最初から失われていた対象を所有する唯一の方法は、しっかり所有している対象を、あたかもそれがすでに失われたものであるかのように扱うことなのだ。だから、喪の作業を成し遂げることを拒否するメランコリー者の身振りは、そうした拒否とは正反対の外観を呈する。それはつまり、対象が失われないうちから、その対象に関して過剰で余計な喪の作業を行うという偽の身振りである。（……）

いまだ失われずに目の前に存在している対象に対して喪の作業を行うというパラドクスを、どう解決すればよいだろうか。この謎を解く鍵は、メランコリー者は失われた対象において何を失ったのかを知らない、というフロイトの明確な定式にある。ここで、ラカンによる、対象と欲望の原因（－対象）との区別を導入する必要がある。欲望の対象はたんに欲望された対象にすぎないが、欲望の原因は、欲望の対象をわれわれに欲望させる特質（ふだんは気づかなかったり、時には対象を欲望する際の邪魔になっているとさえ思えたりするような或る細部や直し難い癖）である。こうした視点から見ると、メランコリー者は、失われた対象に固着し喪の作業を完遂できない主体であるばかりか、対象を欲望させる原因が消えて力をなくしたために、対象を所有していながらその対象への欲望を失ってしまった主体でもあるのだ。メランコリーは、挫かれた欲望、対象を奪われた（欲望されなくなった）対象それ自身の現前を表している。欲望された対象をついに手に入れたがその対象への欲望は失われている、そういうときにメランコリーは生じるのだ。まさしくこの意味で、メランコリー（欲望を満たすことができない対象、実定的で〔ポジティヴ〕で観察可能な対象すべてに対する失望）は事実上、哲学の始まりなのである。》（ジジェク「メランコリーと行為」2000）

ロマン主義的な追憶の描写における最大の成功は、かつての幸福を呼び起こすことではなく、きたるべき幸福がいまだ失われていなかった頃、希望がまだ挫折していなかった頃の追想を描くことにある。かつての幸福を思い出し、嘆く時ほどつらいものはない――だがそれが、追憶の悲劇という古典主義的な伝統である。ロマン主義的な追憶とは、たいていが不在の追憶、一度たりと存在していなかったものの追憶である。（ローゼン「シューマン論」）

もうひとつ、ジジェクのメランコリーをめぐる叙述。

ある特定の町に住み慣れてきた人が、もしどこか別の場所に引っ越さなくてはならなくなったら、当然、新しい環境に投げ出されることを考えて、悲しくなるだろう。だが、いったい何が彼を悲しませるのか。それは長年住み慣れた場所を去ることそれ自体ではなく、その場所への愛着を失うという、もっとずっと小さな不安である。私を悲しませるのは、自分は遅かれ早かれ、自分でも気づかないうちに新しい環境に適応し、現在は自分にとってとても大事な場所を忘れ、その場所から忘れられるという、忍び寄ってくる意識である。要するに、私を悲しませるのは、私は現在の家に対する欲望を失うだろうという意識である。（ジジェク『ラカンはこう読め！』）